Artă, cunoaștere, recunoaștere

Spuneam deja în Intermitențele privirii că, în pictură, dar și în literatură, în artă, în general, raportul între decorativ și meditativ e oscilant – de la plăcerea simplă a ochiului (inclusiv cel „al minții”) care se desfată scăldat în culori și alternanțe de lumini și umbre (de obicei, însoțit de un zâmbet de încântare, de recunoaștere a armoniei) la reacția mai profundă cu punere pe gânduri, neliniște, fior, căutare, cu încruntare a frunții.

Revin cu alte câteva divagări.

Mă pregăteam să scriu despre Ochii Monei (traducere în limba română de Daniel Nicolescu, Editura Humanitas Fiction, în colecția „Raftul Denisei“) când autorul, Thomas Schlesser,tocmai răspundea întrebărilor lui Cristian Pătrășconiu în România literară. Aveam prilejul, mi-am spus, să verific pe loc valabilitatea interpretării mele. Sigur că variantele de receptare sunt tot atâtea câți cititori are o carte. Rețin ideea lecției de pictură, dar nu în aer liber, căci ea se petrece cu precădere în muzee, aceste „peșteri” moderne în care oamenii acumulează merinde pentru privirea istorică asupra lumii lor. Profesorul Thomas Schlesser, istoric al artei și scriitor, explică ritmul ales pentru demonstrațiasa – „am vrut cumva să mă apropii de normele și cadențele unei tragedii antice, care are deopotrivă unitate de timp și de spațiu”. Sigur că are un rol potențator pentru desfășurarea epică sabia lui Damocles a orbirii, dar nu ea dă greutate experiențelor privirii desfășurate pe sute de pagini. E detaliul sentimental, (melo)dramatic care ține în alertă privitorul/cititorul. Fărâma de senzațional care să trezească simțurile amorțite ale omului de azi. Povestea fetiței care e amenințată cu orbirea e bucățica de cașcaval din cursa întinsă de autor cititorilor lui. Dar e o cursă care nu ucide, nu sechestrează, ci, dimpotrivă administrează doze miraculoase de supraviețuire prin artă. Fetița privește și vede umăr la umăr cu bunicul-cicerone, el având în plus știința datelor numărabile ale unor biografii și chiar curente și stiluri. Mona, însă, „are și un ochi interior, și ochi care privesc spre exterior, și aceasta aduce cu sine o libertate nelimitată. Mona este o întruchipare a libertății”. De acord. Ochii Monei e „un roman al inițierii în viață cu ajutorul disciplinei istoriei artei. Aceasta este esența cărții”. Și mai mult: „Opera de artă nu este niciodată doar un obiect artistic, estetic, este întotdeauna și o materializare intuitivă a unei importante lecții de viață. Este gândire în formă sensibilă” [s.m.]. Aici se alătură interpretarea mea: cred că este vorba, înainte de toate, despre cunoașterea prin artă care poate promite și asigura recunoașteri, instrumente esențiale pentru călătorul prin viață. Arta e hrană pentru minte. O hrană pe bogăția căreia se întemeiază gândirea proprie și forma ei superioară, imaginația; care poate duce mai departe și completa ceea ce a cunoscut pentru a putea re-cunoaște. Tot ce înregistrează ochiul din prima clipă de viață se transformă în semne pentru viitorul discurs personalizat al minții, al imaginației. Nu toate datele exacte contează în primul rând (deși ele contribuie, firește, la păstrarea în ordine a „cămării” personale), ci reminiscențele păstrate pentru totdeauna de creier, un fel de alfabet personalizat cu care acesta poate citi și traduce tot ce îi iese în cale. Vezi doar ceea ce știi, credea Eminescu. Creierul are nevoie de hrană, doar așa poate rodi. Iar Arta, cu toate formele ei, e hrana esențială. Monei i se administrează concentrate de hrană artistică pe care, lucru fundamental, le ruminează pe cont propriu, ținând isonul furnizorului său, bunicul. Procesată, această hrană, ni se sugerează, poate crea lumină proprie, eficientă chiar și în cazul întunericului adus de orbire ori de strâmbătatea lumii. Libertatea totală e a minții și a imaginației. Lecția din carte nu e exemplară, e doar una dintre lecțiile posibile. Ea se face cu instrumente alese de bunic (autor), ele nu sunt neapărat cele mai bune și nici absolute. Dar desfășurarea lor în 52 de săptămâni sugerează un întreg, fie el an ori viață. E un eșantion, o machetă de slujit mesajului. Important rămâne că, supunându-se tratamentului, procedurilor de lectură estetică, Monei i se administrează un leac de lungă durată. E înzestrată de-acum cu o merinde de drum lung și lucid. Cu lumina și autonomia asigurate și de generatorul interior tocmai dobândit.

În Viața estetică. Staze și flux (traducere de Ioana Bot și Corina Croitoru, Meridiane, 2023), Laurent Jenny vorbește despre atmosfere picturale, despre ceea ce eu am numit mai sus reminiscențe hrănitoare rezultate din contactul cu opera de artă: „există, așadar, în noi o a doua viață a artei: când am încetat să mai privim tablourile, ducem încă în priviri motivele, luminile și cadrele picturii (dar și ale fotografiei, ale cinematografului). Ne țin loc de grilă perceptivă, vin să se suprapună percepțiilor noastre celor mai cotidiene și, câteodată, dau formă și relief obiectelor dorințelor noastre, colorându-ne întreaga realitate. Uneori, acest efect de grilă nu ține de amintirea unei opere particulare, ci de memoria unui stadiu reprezentativ care aproape că se confundă cu un climat”. O viață crescută într-un mediu încărcat estetic lasă urme și alimentează inevitabil reacțiile noastre succesive la Lume. Mai mult decât atât, recurgând la Marcel Proust, Laurent Jenny aprofundează una dintre formele constitutive ale picturalității, viziunea cadrată: „A vedea viața în pictură, într-adevăr, înseamnă nu numai a recunoaște noi obiecte ale frumuseții sau noi tratamente perceptive ale luminii și ale culorii. Poate însemna, totodată, răsturnând metafora fondatoare a picturii clasice occidentale, care face din tablou o fereastră deschisă asupra lumii, a se servi de orice ambrazură pentru a vedea lumea ca pe un tablou”. Adică, să deprinzi arta de a citi viața prin fereastra deschisă de oglindirile estetice superlative care îți sunt la îndemână pentru a putea apoi conferi vieții, lumii, existenței calitatea de artă decupabilă, operând la rândul ei decupări ale mesajelor artistice. Cunoașterea și recunoașterea sunt parcursuri gemene, întrepătrunse, calitatea lor depinzând de interacțiunea lor complexă. Laurent Jenny dă exemplul concret al viziunii cadrate care stă la temelia caselor japoneze, deschiderile casei fiind hotărâte în funcție de „tabloul“ pe care îl vor decupa în peisajul înconjurător. Marcel Proust apelează și el la viziunea cadrată când în tren, în drum spre Balbec, vede răsăritul soarelui prin geamul vagonului: „În cadrul ferestrei, deasupra unei pădurici negre” vede norii zdrențuiți, cu puful lor roz și moale, „ca pe o urmă de penel“.

Cu o trimitere la Jean Paulhan, Jenny reține o idee care pare o confirmare a interpretării mele la Ochii Monei: „trupurile noastre instruite de pictură adăpostesc fața nocturnă a vizibilului, revelată de pictori, pe care o regăsim cu siguranță, cu ochii închiși, și care ne poate servi de-acum ca să ne orientăm în lume”.

În prefața cărții, Ioana Bot spune: „Viața estetică, despre care va fi vorba în această carte, nu este câtuși de puțin o altă viață, o viață diferită (superioară) cotidianului traversat: viața subiectului este estetică, pur și simplu, pentru că nu se poate altfel. Operele de artă, explică Laurent Jenny, determină tot atâtea staze în fluxul senzațiilor oricui, inclusiv al senzațiilor noastre, al «trăirilor» subiectului: operele de artă sunt (pentru oricine le cunoaște) modele cu ajutorul cărora putem să facem sens din ceea ce ne e dat să trăim”. Spune Jenny: „Dar cum să călătorești într-un peisaj atât de picturalizat de secole de artă fără să te recunoști pe tine însuți «în pictură», ca și cum ai fi expulzat din tine însuți prin încorporarea în privirea altcuiva?“

„Trimiterile” la memoria vizuală nu respectă obligatoriu referința, ele sunt libere și capricioase. Lorenzo Renzi, în Proust şi Vermeer. Apologia impreciziei (traducere de Gabriela Lungu), vorbește și despre alegere și modificare, despre deformarea pe care memoria omului o poate aduce, suprapunând „literele” alfabetului său artistic, amestecându-le. Poți recunoaște și ceva rezultat din suprapuneri de cunoașteri, adăugând o nouă dimensiune realului. Eseul său folosește ca punct de fugă celebra pagină din În căutarea timpului pierdut în care Bergotte contemplă „Vedere din Delft" al lui Vermeer și mai ales „micul zid galben cu un acoperiș înclinat”. Critici și comentatori ai operei lui Proust , dar și ai lui Vermeer au încercat să identifice zidul cu pricina, cu rezultate incerte. Lorenzo Renzi ajunge la încheierea că cercetările detectivistice probează, în fond, faptul că lipsa de precizie a lui Proust nu subminează geniul său, ci, dimpotrivă, îl identifică chiar în deformările particulare cu care impregnează lucrurile reale. E, poate, vorba de suprapunerea a două detalii din tablou, zidul galben și acoperișul înclinat fiind separate în pictură, dar aduse împreună, într-o nouă „realitate” în descrierea lui Proust. Faimosul efect fotografic din picturile lui Vermeer este, de fapt, superior fotografiei, căci, spune Renzi, ochiul pictorului/omului știe cum să aleagă, să selecteze detaliile de prins pe pânză, ceea ce aparatul fotografic nu știe să facă.

Tablourile celebre din istoria picturii sunt puneri laolaltă ale unor detalii reale care nu au existat neapărat alături în realitate. Daniel Arasse, în Nu vedeți nimic (traducere de Laura Albulescu, Editura ART, 2022), propune aventuri ale privirii cercetând picturi de Velázquez, Tițian, Tintoretto, Bruegel și se întreabă de ce nu pot vedea oamenii toate detaliile dintr-un tablou, de ce e nevoie de o privire ațintită și o minte liberă și deschisă la conexiuni surprinzătoare pentru a vedea mai adânc, mai cuprinzător. E la fel de adevărat că interpretarea și suprainterpretarea pot duce la descrieri foarte îndepărtate de intenția artistului. Dar, cum spuneam altădată, în pictură ca și în literatură, dacă eu văd un anumit lucru, un anumit sens e dovada clară că acestea se află acolo chiar și fără știrea autorului însuți. Eu interpretez în seama alfabetului personal acumulat în ani de lecturi (în sens larg, căci și interpretarea întâmplărilor cotidiene e o lectură), iar o anume pată de culoare poate stârni trimiteri numai mie la îndemână. Suma tuturor acestor interpretări, oricât de divergente ar fi ele, e chiar ținutul operei cu pricina, al Lumii, al Vieții. Preocupat de ecranul pe care ținuta academică, de obicei conservatoare, păzindu-și achizițiile, îl poate pune între cititor/privitor și operă, descurajându-i experiențele inedite de lectură, Daniel Arasse ne învață, cu umor, să privim ceea ce vedem și viceversa: „E adevărat, văd o grămadă de lucruri în acest melc [e vorba de cel din Bunavestire, tabloul lui Francesco del Cossa]; dar, până la urmă, dacă pictorul l-a pictat aşa este tocmai pentru a-l vedea şi a ne întreba ce naiba caută acolo. Credeţi că e o treabă normală? În somptuosul palat al Fecioarei Maria, în momentul (o, atât de sacru!) al Buneivestiri, un ditamai melc care defilează, cu ochii scoşi din cap, între Arhanghel şi Fecioară – chiar nu aveţi nici o obiecţie de făcut? Şi chiar în prim-plan! Încă puţin, şi s-ar vedea şi dâra balei pe care o lasă în urma lui! În palatul Mariei, Fecioara preacurată, atât de imaculată, atât de pură, acest bălos face mai degrabă mizerie şi, în plus, este oricum, numai discret nu. Departe de a-l ascunde, pictorul ni l-a pus sub ochi, imposibil de ratat. În final, nu o să-l mai vedem decât pe el, nu o să ne mai gândim decât la el şi la întrebarea: ce naiba caută melcul acolo?”

Ceea ce ne rămâne în minte din lecturile noastre artistice ne individualizează privirea asupra lumii grație alegerilor diferite la care recurgem, dar ne și asigură un loc bun în atmosfera artistică a lumii noastre, o coerență de fundal gata să întindă punți peste prăpăstii.

Apărut în România literară 37/2024